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借用康德的术语,儒学是“实践理性”的,玄学是“纯粹理性”的。儒家思考的那些现实世俗问题,比如政治和伦理,恰恰为玄学所不感兴趣。实际上玄学之“玄”,就在于研究课题的高深玄远和无关实际。比方说,世界的本体是什么,思辨的方法又是什么。
玄学形而上,儒学形而下。
很清楚,儒学最终要做,玄学却只需要说。这才有“清谈误国”的批评。对此,谢安曾嗤之以鼻。他说:秦任商鞅不尚空谈,怎么也二世而亡?
事实上魏晋的清谈家中并不乏实干家,他们对玄学兴趣盎然也并非不务实,甚至也未必当真要弄清楚世界的本体是有是无,只不过欣赏和喜欢那高谈阔论之中体现和蕴含的智慧。是啊,当一群聪明绝顶的人聚在一起,挥舞着麈尾唇枪舌剑时,岂非极其高雅的智力游戏?
没错,这是一种活法,一种人生态度。
这种态度是哲学的,也是艺术的。
无弦琴 据说,陶渊明的琴没有弦。
不清楚他为什么要有这样一张无弦琴。如果是因为不懂音乐,或认为大音希声,固然可以无弦,那张琴岂非也是多余?然而陶渊明却偏偏要有琴。而且但凡有酒,就要抚弄那无弦琴,演奏着谁也听不见的乐曲。
也许,琴就是他的麈尾。
没有证据显示陶渊明参加过清谈,但这绝不意味着他是另类。相反,作为魏晋最后一位名士,陶渊明的人生态度也是哲学和艺术的。只不过殷浩他们要以其他清谈家为交流对象,陶渊明的对象却是田园和自己。
这一点,可以从他的诗中读出。是啊,为什么村子里的鸡鸣狗吠,邻居家的炊烟袅袅,田野中的良苗远风,农耕时的带月荷锄,这些再普通寻常不过的情和景,会变成他心中和笔下的情之所钟?诗人其实已经做了回答: 此中有真意,欲辩已忘言。
辩就是言说,不是辨别。人类需要言说,是因为有心意要表达。心意可以是情感,是意志,是认识,但都需要通过概念性的语言来传递。然而概念性语言(言)能不能充分地表达心意(尽意),却是一个问题。为此,魏晋玄学分成了两派,一派主张可以,一派认为不能。
这就是“言尽意”和“言不尽意”之争。
也因此,此处的“辩”不能写成“辨”。
陶渊明没有直接回答这个问题。他只是告诉我们,当他采菊东篱下,悠悠然无意间看见了南山,看见那缓缓西下的秋阳和结伴而归的飞鸟时,就已经领悟到了什么(此中有真意),但想说的时候却忘了该怎么说。
当然,更重要的是:不必说。
所以,他的琴也不必有弦。因为重要的是真意,忘言则无关紧要。有此真意,则即便“结庐在人境”,也能“而无车马喧”,何况还有那菊花,那南山,那飞鸟。
这其实是艺术化的玄学。
实际上玄学的终极目的,就是要探究真意,只不过这真意是世界和宇宙的。这就更非一般概念性语言所能把握和表达,只能诉诸“玄言”,还得“玄之又玄”。当这种玄之又玄的语言也无法尽意时,就只能诉诸艺术了。
艺术也是言说,却是“非概念性”的。艺术语言无论抽象如音乐、书法,具象如雕塑、绘画,都多少具有不确定性。然而这种特性对于无法穷尽的真意却是福音。因为确定即限定,限定则有穷,那又岂能是众妙之门?
玄学的艺术化,势在必然。
而且,也只是换了一种言说的方式。
事实上陶渊明并没有否认言说的必要,否则他连这诗也可以不写。这就正如麈尾不是清谈的目的,清谈却仍然需要麈尾助兴。哲学也好,艺术也罢,都需要载体,也需要道具。所以,琴不能没有,哪怕无弦。
同样,围棋也不能没有子,哪怕只有黑白两种。
围棋与音乐、书法、绘画并称为琴棋书画,从分类学的角度看是很怪异的。但如果清谈也能变成游戏,围棋又为什么不能变成艺术?实际上在魏晋,围棋就是“无言的清谈”,叫“手谈”;也是“坐着的隐居”,叫“坐隐”。手谈睿智,坐隐清高。这岂止是艺术,简直就是哲学。
当然,也是人生态度和生活情趣。
书法和绘画亦然。
如果说围棋是从游戏变成了哲学,那么,书法就是从实用变成了艺术。二者之间的区别,就在那字写出来是为了传递信息,还是仅仅为了好看。这就正如绘画作品是不是艺术,不能看功能,只能看审美。审美是有个性的。没有个性,就只有画工和画匠,没有画家。
这当然有一个漫长和渐进的过程。就连琴棋书画并称为四艺,也要到唐。但魏晋无疑是重大转折期。以顾恺之和王羲之为代表,不同于前人的观念开始产生,作为纯粹艺术的绘画和书法已是崭露头角或呼之欲出。
毫无疑问,这首先得益于唯美的风尚。或者说,这种转变本身就是唯美风尚的组成部分。但书法成为独立的艺术门类,却很可能与玄学有关。因为只有经过哲学训练的头脑,才有可能从一撇一捺的线条组合中看出真意来。那样一种审美眼光,是要称之为“玄心妙鉴”的。
甚至就连琴棋书画在魏晋的大行其道,也许都要拜玄学所赐。至少,音乐、围棋和书法的共同特点,就是素雅和抽象。因此,它们与“大音希声,大象无形”以及“朴素而天下莫能与之争美”的老庄思想是相通的,与玄言和清谈的风尚也是合拍的。
看来,玄学艺术化的同时,艺术也在玄学化。
自然美的发现,同样如此。
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